Wywiad z Leszkiem Bzdylem 2011

„Nie chodzi o to, żebyśmy z powodu świetnych
recenzji w Nowym Jorku, Indiach, Europie mieli pod stopy rzucony miękki
kobierzec z kwiatów. Ale żebym nie musiał się tłumaczyć z istnienia w Gdańsku
takiego tworu jak Dada von Bzdülöw”.

Rozmowa z tancerzem, choreografem,
aktorem  wywiad przeprowadziły  Magdalena Grzebałkowska, Dorota Karaś (2011-07-31)


Jak się czuje twoje ciało?

– Dzisiaj dobrze, dziękuję.

Bywa gorzej?

– To przyszło po czterdziestce. Drobne pęknięcia mięśni, chrupnięcia w
przeciążonych stawach. Przedtem byłem niezniszczalny. Aż raz skoczyłem wysoko.
Tak ładnie, że sam się zachwyciłem i zapomniałem, że muszę też wylądować. No i
pękł mi mięsień łydki. A tu zaraz premiera. Zamroziłem mięsień i na scenie
błazeńsko powłóczyłem nogą.

Starość cię goni?

– Nie mam wielkiego przywiązania do życia. Palę ponad paczkę papierosów
dziennie, piję straszne ilości kawy, do lekarza idę, gdy już walę się z nóg.

A może ciało daje ci znać, że już czas zejść ze sceny?

– Pilnuję, żeby nie wywołać zażenowania. A może odejdę z teatru za dwa lata?
Taka ładna okazja będzie – moje 25-lecie pracy scenicznej i 20. urodziny Teatru
Dada von Bzdülöw.

Byłeś w dzieciństwie jak Billy Elliot, wiotki chłopiec, który marzy o tańcu,
aktorstwie, scenie?

– Byłem grubym dzieckiem, które nie było w stanie wykonać skłonu. Moje
dzieciństwo to był Kościół i książki z bibliotek.

Samotność?

– Tak, choć to dziwne, bo mam starszego o pięć lat brata i młodszą o sześć lat
siostrę. Mieszkaliśmy w jednym pokoju, z bratem spałem w jednym łóżku, a mimo
to nie wiedzieliśmy nic o sobie. Każdy z nas był trochę jedynakiem. Nie było
między nami awantur, bójek, ale nie było też przyjaźni. Był szacunek. Miałem
swój świat pod stołem, tam się czytało, tam był spokój, tylko moje miejsce.

Odnalazłeś się w szkole?

– Żadnych kumpli. Oprócz Mirka Barana, z którym biłem się na każdej przerwie do
pierwszej krwi. Ale nic nas więcej nie łączyło. Lubiłem się bić. Byłem
największym chłopakiem w szkole, w ósmej klasie miałem 164 cm wzrostu i ważyłem
80 kg. Niedźwiedź taki, ale nie dokuczali mi, bo mogłem każdego znokautować.
Zawsze wygrywałem mecze bokserskie na lekcjach WF.

Może powinieneś iść w stronę boksu, nie tańca?

– Gdy miałem 14 lat, byłem już na granicy świętości. Co drugi dzień rano
szedłem na mszę, brałem kursy, żeby mnie wyświęcili na lektora. Moim wzorcem
był św. Stanisław Kostka. Kiedy zobaczył na ulicy woźnicę, który przeklina i
bije konia, powiedział: „Nie przeklinaj!”, i woźnica przestał.
Uniesiony tym przykładem też powiedziałem do kolegi w ławce obok, żeby nie
przeklinał. „Spierdalaj, chuju” – odpowiedział mi na to. A potem nie
wiem, co się działo, odciągali mnie, bo skakałem po nim, wprowadzając go na
ścieżkę wiary i czystości.

Był to ostatni raz, gdy się biłem. Bielmo szaleństwa, które przesłoniło mi
oczy, wprowadziło mnie w stan, w którym mogłem zabić w imię Boga.

Pochodzisz z ultrakatolickiej rodziny?

– Nie, rodzice byli typowymi polskimi niedzielnymi wierzącymi. Ojciec był
kucharzem, mistrzem cechu, otwierał ważniejsze restauracje we Wrocławiu i ciągle
miał kłopoty z przełożonymi. To były lata 60. i 70. i wszyscy w knajpach
kradli. Gastronomia zawsze polegała na tym, żeby było mało, a wyglądało jak
dużo. A ojciec miał etos, morale i nie wynosił z kuchni niemal nigdy. My,
dzieci kucharza, staliśmy w kolejkach do rzeźnika. Więc tato z powodu niezgody
na totalną kradzież, po kolejnych awanturach, co kilka miesięcy zmieniał
kuchnię. Chyba odziedziczyłem po nim kłopoty ze zwierzchnikami. Kiedy zamiast
wspólnotowego myślenia pojawia się manipulacja, polityczne zagrywki, próba
zawłaszczenia, bardzo łatwo krew mi uderza do głowy.

Ale skąd w tobie ta wiara się wzięła
tak głęboka?

– Z miłości do pięknej dziewczynki, którą zobaczyłem w kościele. Mieliśmy po
osiem lat. Brakło mi tchu na jej widok. Była drobną brunetką o alabastrowej
skórze. Nigdy nie zamieniłem z nią słowa, nie znałem jej imienia, ale żeby ją
widywać, zacząłem coraz częściej chodzić do kościoła.

Tam odnalazłeś wspólnotę?

– Nie uczestniczyłem w życiu społecznym Kościoła, nie byłem w ruchu oazowym,
nie miałem żadnego księdza przewodnika ani kumpli ministrantów. Nie czytałem
nawet dogłębnie Pisma Świętego. Modliłem się raczej mechanicznie. W kościele
była cisza, surowość, piękno, porządek, mantrowanie i odkrywanie samego siebie.
I coś jeszcze, co sobie uświadamiam dopiero teraz.

Co takiego?

– Ja się w kościele zamykałem przed światem. Mam wrażenie, że całe dzieciństwo
i okres szkoły średniej żyłem-śniłem, patrzyłem przez okno i zastanawiałem się,
jak skończyć z tym wszystkim. Rzeczywistość mi nie pasowała, była nieprzyjemna,
zła. Moja negacja dotyczyła szarego podwórka, tych karuzel, strzelnic,
zaszczanych korytarzy, bigosu śmierdzącego na klatkach, braku zasad. PRL był
okrutny. I może dlatego jeszcze w wieku 18 lat byłem przekonany, że pójdę do
seminarium.

Dlaczego zmieniłeś decyzję?

– Rozsypało się wszystko przez jedno małe zdanie. Byłem lektorem, toczyła się
msza, trzymałem księgę w rękach. I nagle w moje ucho wdarły się słowa: „Co
za marny teatr”. Nikt tych słów nie wypowiedział głośno, usłyszałem je w
sobie.

Szatan ci to podpowiedział.

– Wyjęłyście mi to z ust, przeciągnął mnie. Potem jeszcze chodziłem do
kościoła, ale coraz mniej było w nim skupienia, a coraz więcej ideologii.
Ołtarz stał się trybuną polityczną, na mszach ludzie wyciągali w górę ręce z
palcami w „V”. Któregoś dnia wyszedłem z kościoła i już nie wróciłem.

Miałeś jakiś inny teatr w zanadrzu?

– Coś się zaczynało. Ale wtedy kończyłem technikum przy Lotniczych Zakładach
Naukowych.

O matko, jak wpadłeś na pomysł takiej szkoły?

– Jak miałem 14 lat, byłem przekonany, że jestem historykiem. Wszystko dzięki
wspaniałym bibliotekarkom, które podsuwały mi książki. Ale moi rodzice w trosce
o to, żebym zdobył szybko zawód, kazali mi iść do technikum. Wziąłem listę
techników i najmniej przerażająco brzmiało to lotnicze.

Było ci tam źle?

– Wbrew pozorom nie, bo mieliśmy zajęcia z inżynierami, ludźmi dużej klasy. I
trafiłem na genialną polonistkę, która od trzeciej klasy pozwalała mi oddawać
opowiadania zamiast wypracowań. Kochał się w niej matematyk, więc mnie
przepuszczał ze swojego przedmiotu. A na zajęciach technicznych czytałem sobie
pod ławką.

Wyobrażałeś sobie pracę w wyuczonym zawodzie?

– Nigdy w życiu. Przeszedłem bolesne praktyki w fabryce Hutmen we Wrocławiu.
Frezarki, szlifierki, wiertarki. O kobietach w drelichach, które osiem godzin
dziennie wytłaczały blachę, napisałem utwór poetycki, szedł jakoś tak:
„Jak ty możesz być matką/ Już nie jesteś kobietą”. Więc przed maturą
wiedziałem już, że odpada seminarium i politechnika. Zdecydowałem się na historię.

Nadal cię fascynowała?

– Raczej chciałem uciec przed wojskiem i mieć czas na zastanowienie się, co
dalej robić.

Na egzaminach padło pytanie o kampanię wrześniową. Koledzy obok wypisywali
nazwy armii, nazwiska generałów, daty. Ja nie miałem o tym pojęcia. W głowie
siedziały mi tylko cztery rzeczy: pakt Ribbentrop – Mołotow, wybuch wojny,
wejście Rosjan, bitwa pod Kockiem. Wiedzę o tym okresie czerpałem z wykładów
latającego uniwersytetu w kościele. Napisałem więc esej o ciosie w plecy,
rozbiorze Polski. Dostałem pięć plus. Poszedłem na ustny, wyciągnąłem kartkę z
pytaniem, czym się różni faszyzm od komunizmu. „Niczym” – odpowiedziałem
i wymieniłem, co upodabnia dwa systemy. Pomyślcie, ledwo co skończył się stan
wojenny, a ja zostałem przyjęty z otwartymi rękami na Uniwersytet Wrocławski.

Liczyli, że będziesz pierwszym
walczącym.

– Na roku ze mną byli Grzesiek Schetyna i Władek Stasiak, a Ryszard Czarnecki
studiował rok wyżej. Na wyjazdach uczelnianych wszyscy spalali się w
dyskusjach, kiedy upadnie komunizm. A ja leżałem i kręciłem stópką, bo wtedy
już tylko to mnie interesowało. Schetyna załamywał nade mną ręce, nazywał
nihilistą.

A kręcenie stópką skąd się wzięło?

– W czwartej klasie technikum poszliśmy do Teatru Polskiego we Wrocławiu na
„Wesele”. Straszny spektakl, nikt nie patrzył na scenę. Ale ja po tym
poszedłem do nauczycielki od polskiego , żeby założyć szkolny teatr. To był o
tyle dziwny pomysł, że ja się w tym czasie mocno jąkałem.

Jak to?

– Spadłem z drabiny, gdy miałem dziewięć lat. Zacząłem się zacinać, potem było
coraz gorzej. Na pytania nauczycieli odpowiadałem pisemnie na tablicy albo na
kartce. Największą grozą było kupienie biletu tramwajowego. Ale poszedłem
wreszcie do logopedki, fascynującej blondynki, której metodą leczenia była
rozmowa. Była pierwszą osobą na świecie, którą interesowało, co miałem do
powiedzenia. Uczyłem się też na pamięć mnóstwa wierszy. I z czasem mi przeszło.

Stworzyliście wtedy ten szkolny teatr?

– Okazało się, że w tej mojej klasie siedmiu chłopaków pisało wiersze, ktoś
grał na fortepianie, a prawdziwym facetem była jedyna dziewczyna w naszej
klasie. Nasz spektakl oparty był na tekstach Norwida i Herberta, z
„Warszawianką” urwaną w pół akordu. Na studiach od razu zacząłem
szukać teatru studenckiego. Trafiłem do Teatru Uniwersytetu Bolesława Bieruta –
TUBB2.

Jaki to był teatr?

– Fizyczny, opierający się na metodach Grotowskiego. Ruch, krzyk, trening. Tam
zacząłem się ruszać, byłem już szczuplejszy, ale dalej niesprawny. Pracowałem
więcej niż wszyscy.

Byliśmy teatrem bardzo antykomunistycznym. Cenzura kazała nam wyjąć szprosy z
okien w scenografii, bo przypominały jej kraty więzienne. Zagrałem w dwóch
przedstawieniach, trzecim miało być „Przesłuchanie” Ryszarda
Bugajskiego. Miałem zagrać role obu ubeków. I nagle, w trakcie prób,
pomyślałem, że nie ma żadnej refleksji w tym, co wystawiamy. Szef ostro
manipulował. Braliśmy pieniądze na przedstawienie od ZSP, a jednocześnie
mieliśmy być anty, co przynosiło naszemu teatrowi wymierny zysk – jakieś
zaproszenia na festiwale, hotele, interesy. Zrobiłem wtedy straszne świństwo –
trzy dni przed premierą powiedziałem, że nie gram. Razem ze mną odeszło
dziesięć osób, do premiery nie doszło. Teatr się rozpadł.

I co zrobiłeś?

– Z Januszem Chabiorem i jego żoną Basią założyliśmy teatr Dada Traktor.
Surrealistyczne zabawy, teatr dla dzieci, granie za darmo dla maluchów z
podwórek, które wołały potem za mną: „Pan Smok!”. Po dwóch premierach
rozstaliśmy się. Janusz dalej pracował pod szyldem Dada Traktor, a ja – pod
Dada von Bzdülöw. Zrobiłem przedstawienie „Spektakl Trzeci” oparte na
tekstach między innymi Sartre’a i Witkacego. Na scenie wydzieliłem sobie
fragment przestrzeni jak w dzieciństwie miejsce pod stołem. Mimo zakazu cenzury
wywiesiłem małe plakaty. Przyszło 40 osób.

Lubiłeś swoje życie wtedy?

– Robiłem coś. Spędzałem samotnie na sali ćwiczeń długie godziny i miałem z
tego satysfakcję. Ale pojawiły się durne pomysły. Żeby się sprawdzić. Byłem
ciekawy, co samodzielnie wypracowałem. Pomyślałem: „A, pójdę na egzaminy
do szkoły teatralnej we Wrocławiu”. I zdałem je. Ale widząc w czasie
egzaminów, jak studenci PWST kłaniają się profesorom do ziemi, robią cyrk –
straciłem ochotę na tę drogę w życiu.

W tym samym czasie Henryk Tomaszewski zakładał Studio Pantomimy, coś na kształt
szkoły przy swoim teatrze. Trwały otwarte przesłuchania, na które zjeżdżała się
cała Polska. Kolega namawiał mnie, żebyśmy poszli. I Tomaszewski nie tylko mnie
przyjął, ale jeszcze pozwolił skończyć studia historyczne i dał etat. No i
nagle znalazłem się w teatrze pantomimy.

Jaki był Henryk Tomaszewski?

– Nie budował własnego mitu, chyba wstydził się mówić o sobie. To było piękne
widzieć go na wrocławskiej ulicy w rozklapanych adidasach, z torbą foliową,
stołującego się w barze mlecznym, a za chwilę wychodzącego z Desy z jakimś
cennym antykiem. Miał swój własny świat, był twórcą chwili. Zaprosił mnie
kiedyś do swojego mieszkania
i nagle, nie wiadomo dlaczego, wyciągnął plik zdjęć z lat 70., z wyjazdu z
zespołem do Grecji. Oni mu tam zrobili niespodziankę i zagrali tylko dla niego
jego przedstawienie w ruinach teatru antycznego. Powiedział, że to był dla
niego najważniejszy moment w życiu. Był w pełni oddany teatrowi. Właśnie
dlatego uważam go za swojego mistrza.

Co robiłeś w jego teatrze?

– Ćwiczyłem po 12 godzin dziennie. Dla reszty zespołu – dziwak. To była orka,
ale czułem, że tak trzeba. Nic innego mnie nie interesowało. Grałem w
zastępstwach w „Śnie nocy letniej” i „Hamlecie”. Miałem
rolę w „Królu siedmiodniowym” – najgorszym spektaklu, jaki
Tomaszewski zrobił. Dostałem też całą masę dodatkowych obowiązków.

Jakich?

– Zajmowałem się oświetleniem, kurtyną, relacjami między obsługą techniczną a
zespołem i szefem. Na dużych trasach po Europie pilnowałem kierowcy autobusu,
żeby co dwie godziny był postój, z przyczyn fizjologicznych. Pilnowałem, by
aktorki, które się nie znosiły, nie dostawały wspólnych pokoi. I kiedyś
stwierdziłem, że nie dam już rady z pęcherzami, aktorkami i całą resztą
codziennych paranoi tego zespołu. Zacząłem malować na tablicach planu pracy
dziwne obrazki, znaki templariuszy. Po kilku tygodniach totalnego zamętu
Tomaszewski zapytał, czy możemy się rozstać. Przyjąłem to jako
błogosławieństwo.

Dlaczego?

– Bo to była machina, która mieliła mnie przez dwa i pół roku. Zaczynałem nie
lubić siebie jako człowieka. Pan Henryk bardzo ładnie mnie zwolnił. Zwykle
robił to przez sekretarkę, ale mnie wziął na rozmowę. Powiedział: „Pan
zagra wszystko dobrze, ale nie będzie pan grał u mnie dużych ról”. W
podtekście brzmiało to tak: „Żeby grać duże role, trzeba być na kolanach,
wierzyć”.

Rozgryzł cię?

– Pantomima to nie jest mój język. To jest technika symboliczno-sentymentalna,
która wyklucza realność zdarzenia. Każdy mim jest metaforą czegoś – bólu,
istnienia, poezji, miłości, ale nie jest konkretnym człowiekiem. W tym samym
czasie po raz pierwszy zobaczyłem przedstawienia teatru tańca z Europy.
Objawienie. Nie był to balet, nie była to pantomima, tylko taniec, który był
teatrem.

Co rodzina na to, że zająłeś się teatrem?

– Pogodzili się, ale do dziś pytają, dlaczego jeszcze nie gram w jakimś
serialu.

Po odejściu od Tomaszewskiego od razu wszedłeś w teatr tańca?

– Jeszcze nie. Najpierw grałem pantomimę na ulicy. Pierwszy raz w Częstochowie,
rok 1990. Przygotowałem zarys etiud, wymyśliłem kostium z komedii dell’arte i
wyszedłem z tym przed dom handlowy. Zatrzymało się jakieś sto osób. Ludzie
śmiali się, klepali po plecach. Byłem w euforii, coś przeze mnie grało – ja się
temu dałem prowadzić. W hotelu przeliczyłem pieniądze, okazało się, że w ciągu
godziny zarobiłem trzy czwarte mojej miesięcznej pensji w teatrze
Tomaszewskiego.

Długo tak zarabiałeś?

– Grałem kilka miesięcy, jeżdżąc po Europie – Czechy, Austria, Włochy.
Myślałem, że nie chcę już żadnych teatrów, żadnych instytucji. Zarobiłem dużo
pieniędzy, dotarłem do Włoch. W Rimini pomyślałem, że skoro jest taka piękna
noc, to się prześpię na plaży. Jak się obudziłem, mój plecak był 400 metrów ode
mnie, wybebeszony. Straciłem wszystko. Wróciłem do Wrocławia tą samą trasą,
grając, żeby zarobić na kolejne odcinki drogi.

Skoro nie teatr, to co?

– W tamtym momencie wszystkie drogi były otwarte. Skończyłem studia. Grzesiek
Schetyna właśnie tworzył listę kandydatów na radnych, proponował mi miejsce.
Wyobrażał sobie mnie jako człowieka od kultury we Wrocławiu.

A może prowadziłbym normalne życie nauczyciela historii i to byłoby też piękne?
Ale traf chciał, że napatoczyłem się na Wojciecha Misiurę. Wojtek szukał ludzi
do swojego Teatru Ekspresji. Spotkaliśmy się, mówił fantastyczne rzeczy. O
energii, młodym zespole w Trójmieście. Pomyślałem, że tu na pewno nie będzie
teatru zasiedziałego, pokoleniowych gierek, garderoby.

I tak było?

– Przez rok. A potem jak u Tomaszewskiego. Wojtek był despotą, dość brutalnym,
tym budował siłę zespołu, domykał przedstawienia. Prowadził ze mną grę – z
jednej strony zaprosił mnie do prowadzenia zajęć z plastyki ruchu, z drugiej
deprecjonował to, co robię. Walczyłem z nim o swoje. I tak płynęliśmy razem,
choć widzieliśmy, że nie możemy się ze sobą porozumieć. Dziękowałem Bogu, że w
końcu Wojtek rozwiązał ze mną umowę. Sam nie umiałbym odejść. Ale te dwa lata
dużo mi jednak dały, cały czas uczyłem się teatru, uczyłem się siebie. I kiedy
uruchomiłem z Kasią Chmielewską Teatr Dada von Bzdülöw, miałem narzędzia, z
którymi mogłem wyjść do ludzi.

Jak to się zaczęło?

– Kasia przyszła na moją lekcję w Teatrze Ekspresji. Była absolwentką szkoły
baletowej. Ją coś poruszyło, mnie coś trafiło. Potem spotkaliśmy się w sopockim
SPATiF-ie, zaczęliśmy mówić o teatrze, bo o czymś kobieta i mężczyzna muszą
rozmawiać. I wtedy, w zaczadzeniu, powiedzieliśmy, że musimy zrobić coś razem.
Tak powstał teatr.

Mieliście pieniądze i siedzibę?

– Nie mieliśmy niczego. Ale to były jeszcze szczęśliwe czasy przejściowe. Stara
biurokracja zdechła, nowa się jeszcze nie narodziła. W Pałacu Młodzieży w
Gdańsku, prowadzonym bodaj przez byłych działaczy ZSP czy też ZSMP, na pytanie,
czy mogę tu coś zrobić, odpowiedziano: „Proszę bardzo”. Dostałem salę
na pięć-sześć godzin dziennie, nie płaciłem za nią, a ludzie mieli zajęcia za
darmo. Musiałem wypełniać jakiś dziennik, ale to była fikcja. Szybko zebrała się
grupa około 30 młodszych i starszych ludzi. Część jest wciąż aktywna.

Z czego żyłeś?

– Prowadziłem warsztaty, robiłem choreografie w teatrach dramatycznych,
otrzymałem pierwsze propozycje aktorskie.

Pamiętasz
pierwszy spektakl zrobiony przez Teatr Dada von Bzdülöw?

– Nazywał się „Ptaki podobnie jak ludzie”. Przygotowałem go z
najmłodszymi członkami Dada, mieli po 14 lat. I, szczerze mówiąc, nie
wiedziałem, co robić z tymi dziećmi na scenie. Pierwszy i ostatni raz w życiu
zerżnąłem czyjś spektakl, przywołując z pamięci występ teatru z Norwegii.

Potem, w 1993 roku, powstał pierwszy spektakl starszej ekipy, czyli „Peep
Show”. To była – oparta na sztuce George’a Taboriego – historia Willy’ego,
który wychodzi z brzucha mamusi i nie może sobie poradzić ze światem. Trochę
maltretuje kobiety, jest maltretowany przez świat i w końcu wraca do brzucha
mamusi.

Ludzie, których przyjmowaliście do Dada, mieli wcześniej coś wspólnego z
tańcem?

– Wszyscy przyszli z ulicy. Radek Hewelt, postpunkowy, na krzywych nogach, ze
szkoły pracowników społecznych, gdzie miałem warsztaty. Rafał Dziemidok, o
silnej posturze, wówczas student prawa, zapytał przez znajomą, czy może
przyjść. Pojawiła się skrzypaczka Patrycja Kujawska. Rozmaici i fascynujący
ludzie.

Nie załamywałeś się, że niektórzy są tacy koślawi, grubawi, bez figur do
tańca?

– Wszyscy od początku mówili o tym „taniec”. A ja nie wiedziałem, jak
sobie z tym poradzić. Nie podobają mi się te dopełnienia, jak na przykład

Teatr Ekspresji, bo teatr jest ekspresją sam w sobie. Nazywanie czegoś teatrem
tańca też jest bezsensownym słowotworem. Bo co zrobić, jeśli nagle pojawi się
tekst, środki wyrazu, które nie są tańcem? My się ruszamy. Świadomie.

To jak mamy cię nazwać – aktorem?

– Aktorem też nie jestem, choć regularnie grywam w przedstawieniach
dramatycznych. Nie próbuję sam siebie do końca określać.

Słynne są historie, jak to niewolisz zespół podczas zagranicznych wyjazdów i
nie pozwalasz im zwiedzać, tylko każesz ćwiczyć od rana do wieczora.

– Teraz już trochę odpuszczam.

Cztery lata temu wystąpiliście w nowojorskiej La MaMie, najsłynniejszym
miejscu prezentującym teatralną awangardę. Przed wami było tam niewielu Polaków
– Grotowski, Kantor, Gardzienice.

– Dla mnie, niedoszłego księdza, to było jak wyjazd do Watykanu. Kuratorzy ze
Stanów zobaczyli w Polsce nasz spektakl „Kilka błyskotliwych spostrzeżeń
(a la Gombrowicz)” z 2004 roku. Zaproszono nas do Nowego Jorku. Dziwny to
był Watykan – chociaż adres w mieście znany, to dzielnica podejrzana, lekko
brudny, chaotyczny budynek, ale okazało się, że na premierze był Richard
Schechner, papież sztuki performatywnej.

Jak go poznałeś?

– Spektakl zaczynał się w foyer, wśród publiczności. Z tym że ludzie nie
wiedzieli, że to już trwa przedstawienie. Oni sobie jeszcze rozmawiali, a ja
zacząłem akcję od koszy na śmieci. Grałem nimi, układałem, wkładałem do nich
głowę. I w pewnym momencie jakiś facet zaczął robić to, co ja. Zaczęliśmy po
gombrowiczowsku grać minami.

Wkurzył cię?

– Skąd! Od premiery w Polsce czekałem, żeby ktoś to w końcu zrobił. A na
bankiecie ten facet podszedł i przedstawił się, dał kilka ciekawych uwag. Wtedy
też rozmawiałem jeszcze z Elżbietą Czyżewską. Nogi się pode mną uginały, bo
kochałem się w niej w dzieciństwie. Poczułem się spełniony.

Przez 18 lat zrobiliście ponad 30 przedstawień. Objechaliście cały świat.
Współtworzyliście festiwale tańca: Bałtycki Uniwersytet Tańca i Trójmiejską Korporację Tańca.
Czy praca jest najważniejsza?

– Hm, jeszcze kilka lat temu tak właśnie uważałem. Może nadal tak myślę?
Bywało, że chciałem zbudować mocną relację z kobietą. Innym razem myślałem, że
najistotniejsza jest nasza, Teatru Dada, obecność we współczesnej sztuce.
Jeszcze dwa lata temu powiedziałbym, że w życiu najważniejsze jest życie samo w
sobie. A teraz wam odpowiem, że najważniejszy dla mnie jest remont mieszkania
i znalezienie miejsca do ćwiczeń.

Dlaczego Dada von Bzdülöw nie ma gdzie ćwiczyć?

– Nawet nie chce mi się już o tym mówić. Biurokracja i komercjalizacja. Tak
jest od trzech, czterech lat. Przyklejamy się do różnych sal. A bez własnego
miejsca, gdzie toczyłoby się życie społeczne, wymiana doświadczeń, zostaje
tylko tworzenie i sprzedawanie produktu, jakim jest spektakl.

A nie mógłbyś pójść do urzędników, tupnąć nogą i powiedzieć, żeby dali ci
salę?

– Nie chcę. Wydaje się, że po tylu latach powinniśmy być zapraszani, a nie
wpraszać się. Nie chodzi o to, żebyśmy z powodu świetnych recenzji w Nowym
Jorku, Indiach, Europie mieli pod stopy rzucony miękki kobierzec z kwiatów. Ale
żebym nie musiał się tłumaczyć z istnienia w Gdańsku takiego tworu jak Dada von
Bzdülöw.

Nie chciałeś nigdy wyjechać z Polski?

– Miałem okazję pracować w Stanach i w Anglii przez długie miesiące. I zawsze
chciałem wrócić, bo to, co robię, mimo że rozpoznawane jest jako praca ciałem,
jednak opiera się na słowie. Wynika z literatury i kulturowego bogactwa języka,
z dialogu, jaki prowadzę z widzem w trakcie spektaklu. Jestem związany z
przestrzenią, w której dorastałem. Zawsze uważałem, że to tu trzeba wykonywać
tę pracę. To nie jest żadna misja, tylko zdrowy egoizm. „Nie chodzi o to, żebyśmy z powodu świetnych
recenzji w Nowym Jorku, Indiach, Europie mieli pod stopy rzucony miękki
kobierzec z kwiatów. Ale żebym nie musiał się tłumaczyć z istnienia w Gdańsku
takiego tworu jak Dada von Bzdülöw”. Rozmowa z tancerzem, choreografem,
aktorem

Jak się czuje twoje ciało?

– Dzisiaj dobrze, dziękuję.

Bywa gorzej?

– To przyszło po czterdziestce. Drobne pęknięcia mięśni, chrupnięcia w
przeciążonych stawach. Przedtem byłem niezniszczalny. Aż raz skoczyłem wysoko.
Tak ładnie, że sam się zachwyciłem i zapomniałem, że muszę też wylądować. No i
pękł mi mięsień łydki. A tu zaraz premiera. Zamroziłem mięsień i na scenie
błazeńsko powłóczyłem nogą.

Starość cię goni?

– Nie mam wielkiego przywiązania do życia. Palę ponad paczkę papierosów
dziennie, piję straszne ilości kawy, do lekarza idę, gdy już walę się z nóg.

A może ciało daje ci znać, że już czas zejść ze sceny?

– Pilnuję, żeby nie wywołać zażenowania. A może odejdę z teatru za dwa lata?
Taka ładna okazja będzie – moje 25-lecie pracy scenicznej i 20. urodziny Teatru
Dada von Bzdülöw.

Byłeś w dzieciństwie jak Billy Elliot, wiotki chłopiec, który marzy o tańcu,
aktorstwie, scenie?

– Byłem grubym dzieckiem, które nie było w stanie wykonać skłonu. Moje
dzieciństwo to był Kościół i książki z bibliotek.

Samotność?

– Tak, choć to dziwne, bo mam starszego o pięć lat brata i młodszą o sześć lat
siostrę. Mieszkaliśmy w jednym pokoju, z bratem spałem w jednym łóżku, a mimo
to nie wiedzieliśmy nic o sobie. Każdy z nas był trochę jedynakiem. Nie było
między nami awantur, bójek, ale nie było też przyjaźni. Był szacunek. Miałem
swój świat pod stołem, tam się czytało, tam był spokój, tylko moje miejsce.

Odnalazłeś się w szkole?

– Żadnych kumpli. Oprócz Mirka Barana, z którym biłem się na każdej przerwie do
pierwszej krwi. Ale nic nas więcej nie łączyło. Lubiłem się bić. Byłem
największym chłopakiem w szkole, w ósmej klasie miałem 164 cm wzrostu i ważyłem
80 kg. Niedźwiedź taki, ale nie dokuczali mi, bo mogłem każdego znokautować.
Zawsze wygrywałem mecze bokserskie na lekcjach WF.

Może powinieneś iść w stronę boksu, nie tańca?

– Gdy miałem 14 lat, byłem już na granicy świętości. Co drugi dzień rano
szedłem na mszę, brałem kursy, żeby mnie wyświęcili na lektora. Moim wzorcem
był św. Stanisław Kostka. Kiedy zobaczył na ulicy woźnicę, który przeklina i
bije konia, powiedział: „Nie przeklinaj!”, i woźnica przestał.
Uniesiony tym przykładem też powiedziałem do kolegi w ławce obok, żeby nie
przeklinał. „Spierdalaj, chuju” – odpowiedział mi na to. A potem nie
wiem, co się działo, odciągali mnie, bo skakałem po nim, wprowadzając go na
ścieżkę wiary i czystości.

Był to ostatni raz, gdy się biłem. Bielmo szaleństwa, które przesłoniło mi
oczy, wprowadziło mnie w stan, w którym mogłem zabić w imię Boga.

Pochodzisz z ultrakatolickiej rodziny?

– Nie, rodzice byli typowymi polskimi niedzielnymi wierzącymi. Ojciec był
kucharzem, mistrzem cechu, otwierał ważniejsze restauracje we Wrocławiu i ciągle
miał kłopoty z przełożonymi. To były lata 60. i 70. i wszyscy w knajpach
kradli. Gastronomia zawsze polegała na tym, żeby było mało, a wyglądało jak
dużo. A ojciec miał etos, morale i nie wynosił z kuchni niemal nigdy. My,
dzieci kucharza, staliśmy w kolejkach do rzeźnika. Więc tato z powodu niezgody
na totalną kradzież, po kolejnych awanturach, co kilka miesięcy zmieniał
kuchnię. Chyba odziedziczyłem po nim kłopoty ze zwierzchnikami. Kiedy zamiast
wspólnotowego myślenia pojawia się manipulacja, polityczne zagrywki, próba
zawłaszczenia, bardzo łatwo krew mi uderza do głowy.

Ale skąd w tobie ta wiara się wzięła
tak głęboka?

– Z miłości do pięknej dziewczynki, którą zobaczyłem w kościele. Mieliśmy po
osiem lat. Brakło mi tchu na jej widok. Była drobną brunetką o alabastrowej
skórze. Nigdy nie zamieniłem z nią słowa, nie znałem jej imienia, ale żeby ją
widywać, zacząłem coraz częściej chodzić do kościoła.

Tam odnalazłeś wspólnotę?

– Nie uczestniczyłem w życiu społecznym Kościoła, nie byłem w ruchu oazowym,
nie miałem żadnego księdza przewodnika ani kumpli ministrantów. Nie czytałem
nawet dogłębnie Pisma Świętego. Modliłem się raczej mechanicznie. W kościele
była cisza, surowość, piękno, porządek, mantrowanie i odkrywanie samego siebie.
I coś jeszcze, co sobie uświadamiam dopiero teraz.

Co takiego?

– Ja się w kościele zamykałem przed światem. Mam wrażenie, że całe dzieciństwo
i okres szkoły średniej żyłem-śniłem, patrzyłem przez okno i zastanawiałem się,
jak skończyć z tym wszystkim. Rzeczywistość mi nie pasowała, była nieprzyjemna,
zła. Moja negacja dotyczyła szarego podwórka, tych karuzel, strzelnic,
zaszczanych korytarzy, bigosu śmierdzącego na klatkach, braku zasad. PRL był
okrutny. I może dlatego jeszcze w wieku 18 lat byłem przekonany, że pójdę do
seminarium.

Dlaczego zmieniłeś decyzję?

– Rozsypało się wszystko przez jedno małe zdanie. Byłem lektorem, toczyła się
msza, trzymałem księgę w rękach. I nagle w moje ucho wdarły się słowa: „Co
za marny teatr”. Nikt tych słów nie wypowiedział głośno, usłyszałem je w
sobie.

Szatan ci to podpowiedział.

– Wyjęłyście mi to z ust, przeciągnął mnie. Potem jeszcze chodziłem do
kościoła, ale coraz mniej było w nim skupienia, a coraz więcej ideologii.
Ołtarz stał się trybuną polityczną, na mszach ludzie wyciągali w górę ręce z
palcami w „V”. Któregoś dnia wyszedłem z kościoła i już nie wróciłem.

Miałeś jakiś inny teatr w zanadrzu?

– Coś się zaczynało. Ale wtedy kończyłem technikum przy Lotniczych Zakładach
Naukowych.

O matko, jak wpadłeś na pomysł takiej szkoły?

– Jak miałem 14 lat, byłem przekonany, że jestem historykiem. Wszystko dzięki
wspaniałym bibliotekarkom, które podsuwały mi książki. Ale moi rodzice w trosce
o to, żebym zdobył szybko zawód, kazali mi iść do technikum. Wziąłem listę
techników i najmniej przerażająco brzmiało to lotnicze.

Było ci tam źle?

– Wbrew pozorom nie, bo mieliśmy zajęcia z inżynierami, ludźmi dużej klasy. I
trafiłem na genialną polonistkę, która od trzeciej klasy pozwalała mi oddawać
opowiadania zamiast wypracowań. Kochał się w niej matematyk, więc mnie
przepuszczał ze swojego przedmiotu. A na zajęciach technicznych czytałem sobie
pod ławką.

Wyobrażałeś sobie pracę w wyuczonym zawodzie?

– Nigdy w życiu. Przeszedłem bolesne praktyki w fabryce Hutmen we Wrocławiu.
Frezarki, szlifierki, wiertarki. O kobietach w drelichach, które osiem godzin
dziennie wytłaczały blachę, napisałem utwór poetycki, szedł jakoś tak:
„Jak ty możesz być matką/ Już nie jesteś kobietą”. Więc przed maturą
wiedziałem już, że odpada seminarium i politechnika. Zdecydowałem się na historię.

Nadal cię fascynowała?

– Raczej chciałem uciec przed wojskiem i mieć czas na zastanowienie się, co
dalej robić.

Na egzaminach padło pytanie o kampanię wrześniową. Koledzy obok wypisywali
nazwy armii, nazwiska generałów, daty. Ja nie miałem o tym pojęcia. W głowie
siedziały mi tylko cztery rzeczy: pakt Ribbentrop – Mołotow, wybuch wojny,
wejście Rosjan, bitwa pod Kockiem. Wiedzę o tym okresie czerpałem z wykładów
latającego uniwersytetu w kościele. Napisałem więc esej o ciosie w plecy,
rozbiorze Polski. Dostałem pięć plus. Poszedłem na ustny, wyciągnąłem kartkę z
pytaniem, czym się różni faszyzm od komunizmu. „Niczym” – odpowiedziałem
i wymieniłem, co upodabnia dwa systemy. Pomyślcie, ledwo co skończył się stan
wojenny, a ja zostałem przyjęty z otwartymi rękami na Uniwersytet Wrocławski.

Liczyli, że będziesz pierwszym
walczącym.

– Na roku ze mną byli Grzesiek Schetyna i Władek Stasiak, a Ryszard Czarnecki
studiował rok wyżej. Na wyjazdach uczelnianych wszyscy spalali się w
dyskusjach, kiedy upadnie komunizm. A ja leżałem i kręciłem stópką, bo wtedy
już tylko to mnie interesowało. Schetyna załamywał nade mną ręce, nazywał
nihilistą.

A kręcenie stópką skąd się wzięło?

– W czwartej klasie technikum poszliśmy do Teatru Polskiego we Wrocławiu na
„Wesele”. Straszny spektakl, nikt nie patrzył na scenę. Ale ja po tym
poszedłem do nauczycielki od polskiego , żeby założyć szkolny teatr. To był o
tyle dziwny pomysł, że ja się w tym czasie mocno jąkałem.

Jak to?

– Spadłem z drabiny, gdy miałem dziewięć lat. Zacząłem się zacinać, potem było
coraz gorzej. Na pytania nauczycieli odpowiadałem pisemnie na tablicy albo na
kartce. Największą grozą było kupienie biletu tramwajowego. Ale poszedłem
wreszcie do logopedki, fascynującej blondynki, której metodą leczenia była
rozmowa. Była pierwszą osobą na świecie, którą interesowało, co miałem do
powiedzenia. Uczyłem się też na pamięć mnóstwa wierszy. I z czasem mi przeszło.

Stworzyliście wtedy ten szkolny teatr?

– Okazało się, że w tej mojej klasie siedmiu chłopaków pisało wiersze, ktoś
grał na fortepianie, a prawdziwym facetem była jedyna dziewczyna w naszej
klasie. Nasz spektakl oparty był na tekstach Norwida i Herberta, z
„Warszawianką” urwaną w pół akordu. Na studiach od razu zacząłem
szukać teatru studenckiego. Trafiłem do Teatru Uniwersytetu Bolesława Bieruta –
TUBB2.

Jaki to był teatr?

– Fizyczny, opierający się na metodach Grotowskiego. Ruch, krzyk, trening. Tam
zacząłem się ruszać, byłem już szczuplejszy, ale dalej niesprawny. Pracowałem
więcej niż wszyscy.

Byliśmy teatrem bardzo antykomunistycznym. Cenzura kazała nam wyjąć szprosy z
okien w scenografii, bo przypominały jej kraty więzienne. Zagrałem w dwóch
przedstawieniach, trzecim miało być „Przesłuchanie” Ryszarda
Bugajskiego. Miałem zagrać role obu ubeków. I nagle, w trakcie prób,
pomyślałem, że nie ma żadnej refleksji w tym, co wystawiamy. Szef ostro
manipulował. Braliśmy pieniądze na przedstawienie od ZSP, a jednocześnie
mieliśmy być anty, co przynosiło naszemu teatrowi wymierny zysk – jakieś
zaproszenia na festiwale, hotele, interesy. Zrobiłem wtedy straszne świństwo –
trzy dni przed premierą powiedziałem, że nie gram. Razem ze mną odeszło
dziesięć osób, do premiery nie doszło. Teatr się rozpadł.

I co zrobiłeś?

– Z Januszem Chabiorem i jego żoną Basią założyliśmy teatr Dada Traktor.
Surrealistyczne zabawy, teatr dla dzieci, granie za darmo dla maluchów z
podwórek, które wołały potem za mną: „Pan Smok!”. Po dwóch premierach
rozstaliśmy się. Janusz dalej pracował pod szyldem Dada Traktor, a ja – pod
Dada von Bzdülöw. Zrobiłem przedstawienie „Spektakl Trzeci” oparte na
tekstach między innymi Sartre’a i Witkacego. Na scenie wydzieliłem sobie
fragment przestrzeni jak w dzieciństwie miejsce pod stołem. Mimo zakazu cenzury
wywiesiłem małe plakaty. Przyszło 40 osób.

Lubiłeś swoje życie wtedy?

– Robiłem coś. Spędzałem samotnie na sali ćwiczeń długie godziny i miałem z
tego satysfakcję. Ale pojawiły się durne pomysły. Żeby się sprawdzić. Byłem
ciekawy, co samodzielnie wypracowałem. Pomyślałem: „A, pójdę na egzaminy
do szkoły teatralnej we Wrocławiu”. I zdałem je. Ale widząc w czasie
egzaminów, jak studenci PWST kłaniają się profesorom do ziemi, robią cyrk –
straciłem ochotę na tę drogę w życiu.

W tym samym czasie Henryk Tomaszewski zakładał Studio Pantomimy, coś na kształt
szkoły przy swoim teatrze. Trwały otwarte przesłuchania, na które zjeżdżała się
cała Polska. Kolega namawiał mnie, żebyśmy poszli. I Tomaszewski nie tylko mnie
przyjął, ale jeszcze pozwolił skończyć studia historyczne i dał etat. No i
nagle znalazłem się w teatrze pantomimy.

Jaki był Henryk Tomaszewski?

– Nie budował własnego mitu, chyba wstydził się mówić o sobie. To było piękne
widzieć go na wrocławskiej ulicy w rozklapanych adidasach, z torbą foliową,
stołującego się w barze mlecznym, a za chwilę wychodzącego z Desy z jakimś
cennym antykiem. Miał swój własny świat, był twórcą chwili. Zaprosił mnie
kiedyś do swojego mieszkania
i nagle, nie wiadomo dlaczego, wyciągnął plik zdjęć z lat 70., z wyjazdu z
zespołem do Grecji. Oni mu tam zrobili niespodziankę i zagrali tylko dla niego
jego przedstawienie w ruinach teatru antycznego. Powiedział, że to był dla
niego najważniejszy moment w życiu. Był w pełni oddany teatrowi. Właśnie
dlatego uważam go za swojego mistrza.

Co robiłeś w jego teatrze?

– Ćwiczyłem po 12 godzin dziennie. Dla reszty zespołu – dziwak. To była orka,
ale czułem, że tak trzeba. Nic innego mnie nie interesowało. Grałem w
zastępstwach w „Śnie nocy letniej” i „Hamlecie”. Miałem
rolę w „Królu siedmiodniowym” – najgorszym spektaklu, jaki
Tomaszewski zrobił. Dostałem też całą masę dodatkowych obowiązków.

Jakich?

– Zajmowałem się oświetleniem, kurtyną, relacjami między obsługą techniczną a
zespołem i szefem. Na dużych trasach po Europie pilnowałem kierowcy autobusu,
żeby co dwie godziny był postój, z przyczyn fizjologicznych. Pilnowałem, by
aktorki, które się nie znosiły, nie dostawały wspólnych pokoi. I kiedyś
stwierdziłem, że nie dam już rady z pęcherzami, aktorkami i całą resztą
codziennych paranoi tego zespołu. Zacząłem malować na tablicach planu pracy
dziwne obrazki, znaki templariuszy. Po kilku tygodniach totalnego zamętu
Tomaszewski zapytał, czy możemy się rozstać. Przyjąłem to jako
błogosławieństwo.

Dlaczego?

– Bo to była machina, która mieliła mnie przez dwa i pół roku. Zaczynałem nie
lubić siebie jako człowieka. Pan Henryk bardzo ładnie mnie zwolnił. Zwykle
robił to przez sekretarkę, ale mnie wziął na rozmowę. Powiedział: „Pan
zagra wszystko dobrze, ale nie będzie pan grał u mnie dużych ról”. W
podtekście brzmiało to tak: „Żeby grać duże role, trzeba być na kolanach,
wierzyć”.

Rozgryzł cię?

– Pantomima to nie jest mój język. To jest technika symboliczno-sentymentalna,
która wyklucza realność zdarzenia. Każdy mim jest metaforą czegoś – bólu,
istnienia, poezji, miłości, ale nie jest konkretnym człowiekiem. W tym samym
czasie po raz pierwszy zobaczyłem przedstawienia teatru tańca z Europy.
Objawienie. Nie był to balet, nie była to pantomima, tylko taniec, który był
teatrem.

Co rodzina na to, że zająłeś się teatrem?

– Pogodzili się, ale do dziś pytają, dlaczego jeszcze nie gram w jakimś
serialu.

Po odejściu od Tomaszewskiego od razu wszedłeś w teatr tańca?

– Jeszcze nie. Najpierw grałem pantomimę na ulicy. Pierwszy raz w Częstochowie,
rok 1990. Przygotowałem zarys etiud, wymyśliłem kostium z komedii dell’arte i
wyszedłem z tym przed dom handlowy. Zatrzymało się jakieś sto osób. Ludzie
śmiali się, klepali po plecach. Byłem w euforii, coś przeze mnie grało – ja się
temu dałem prowadzić. W hotelu przeliczyłem pieniądze, okazało się, że w ciągu
godziny zarobiłem trzy czwarte mojej miesięcznej pensji w teatrze
Tomaszewskiego.

Długo tak zarabiałeś?

– Grałem kilka miesięcy, jeżdżąc po Europie – Czechy, Austria, Włochy.
Myślałem, że nie chcę już żadnych teatrów, żadnych instytucji. Zarobiłem dużo
pieniędzy, dotarłem do Włoch. W Rimini pomyślałem, że skoro jest taka piękna
noc, to się prześpię na plaży. Jak się obudziłem, mój plecak był 400 metrów ode
mnie, wybebeszony. Straciłem wszystko. Wróciłem do Wrocławia tą samą trasą,
grając, żeby zarobić na kolejne odcinki drogi.

Skoro nie teatr, to co?

– W tamtym momencie wszystkie drogi były otwarte. Skończyłem studia. Grzesiek
Schetyna właśnie tworzył listę kandydatów na radnych, proponował mi miejsce.
Wyobrażał sobie mnie jako człowieka od kultury we Wrocławiu.

A może prowadziłbym normalne życie nauczyciela historii i to byłoby też piękne?
Ale traf chciał, że napatoczyłem się na Wojciecha Misiurę. Wojtek szukał ludzi
do swojego Teatru Ekspresji. Spotkaliśmy się, mówił fantastyczne rzeczy. O
energii, młodym zespole w Trójmieście. Pomyślałem, że tu na pewno nie będzie
teatru zasiedziałego, pokoleniowych gierek, garderoby.

I tak było?

– Przez rok. A potem jak u Tomaszewskiego. Wojtek był despotą, dość brutalnym,
tym budował siłę zespołu, domykał przedstawienia. Prowadził ze mną grę – z
jednej strony zaprosił mnie do prowadzenia zajęć z plastyki ruchu, z drugiej
deprecjonował to, co robię. Walczyłem z nim o swoje. I tak płynęliśmy razem,
choć widzieliśmy, że nie możemy się ze sobą porozumieć. Dziękowałem Bogu, że w
końcu Wojtek rozwiązał ze mną umowę. Sam nie umiałbym odejść. Ale te dwa lata
dużo mi jednak dały, cały czas uczyłem się teatru, uczyłem się siebie. I kiedy
uruchomiłem z Kasią Chmielewską Teatr Dada von Bzdülöw, miałem narzędzia, z
którymi mogłem wyjść do ludzi.

Jak to się zaczęło?

– Kasia przyszła na moją lekcję w Teatrze Ekspresji. Była absolwentką szkoły
baletowej. Ją coś poruszyło, mnie coś trafiło. Potem spotkaliśmy się w sopockim
SPATiF-ie, zaczęliśmy mówić o teatrze, bo o czymś kobieta i mężczyzna muszą
rozmawiać. I wtedy, w zaczadzeniu, powiedzieliśmy, że musimy zrobić coś razem.
Tak powstał teatr.

Mieliście pieniądze i siedzibę?

– Nie mieliśmy niczego. Ale to były jeszcze szczęśliwe czasy przejściowe. Stara
biurokracja zdechła, nowa się jeszcze nie narodziła. W Pałacu Młodzieży w
Gdańsku, prowadzonym bodaj przez byłych działaczy ZSP czy też ZSMP, na pytanie,
czy mogę tu coś zrobić, odpowiedziano: „Proszę bardzo”. Dostałem salę
na pięć-sześć godzin dziennie, nie płaciłem za nią, a ludzie mieli zajęcia za
darmo. Musiałem wypełniać jakiś dziennik, ale to była fikcja. Szybko zebrała się
grupa około 30 młodszych i starszych ludzi. Część jest wciąż aktywna.

Z czego żyłeś?

– Prowadziłem warsztaty, robiłem choreografie w teatrach dramatycznych,
otrzymałem pierwsze propozycje aktorskie.

Pamiętasz
pierwszy spektakl zrobiony przez Teatr Dada von Bzdülöw?

– Nazywał się „Ptaki podobnie jak ludzie”. Przygotowałem go z
najmłodszymi członkami Dada, mieli po 14 lat. I, szczerze mówiąc, nie
wiedziałem, co robić z tymi dziećmi na scenie. Pierwszy i ostatni raz w życiu
zerżnąłem czyjś spektakl, przywołując z pamięci występ teatru z Norwegii.

Potem, w 1993 roku, powstał pierwszy spektakl starszej ekipy, czyli „Peep
Show”. To była – oparta na sztuce George’a Taboriego – historia Willy’ego,
który wychodzi z brzucha mamusi i nie może sobie poradzić ze światem. Trochę
maltretuje kobiety, jest maltretowany przez świat i w końcu wraca do brzucha
mamusi.

Ludzie, których przyjmowaliście do Dada, mieli wcześniej coś wspólnego z
tańcem?

– Wszyscy przyszli z ulicy. Radek Hewelt, postpunkowy, na krzywych nogach, ze
szkoły pracowników społecznych, gdzie miałem warsztaty. Rafał Dziemidok, o
silnej posturze, wówczas student prawa, zapytał przez znajomą, czy może
przyjść. Pojawiła się skrzypaczka Patrycja Kujawska. Rozmaici i fascynujący
ludzie.

Nie załamywałeś się, że niektórzy są tacy koślawi, grubawi, bez figur do
tańca?

– Wszyscy od początku mówili o tym „taniec”. A ja nie wiedziałem, jak
sobie z tym poradzić. Nie podobają mi się te dopełnienia, jak na przykład

Teatr Ekspresji, bo teatr jest ekspresją sam w sobie. Nazywanie czegoś teatrem
tańca też jest bezsensownym słowotworem. Bo co zrobić, jeśli nagle pojawi się
tekst, środki wyrazu, które nie są tańcem? My się ruszamy. Świadomie.

To jak mamy cię nazwać – aktorem?

– Aktorem też nie jestem, choć regularnie grywam w przedstawieniach
dramatycznych. Nie próbuję sam siebie do końca określać.

Słynne są historie, jak to niewolisz zespół podczas zagranicznych wyjazdów i
nie pozwalasz im zwiedzać, tylko każesz ćwiczyć od rana do wieczora.

– Teraz już trochę odpuszczam.

Cztery lata temu wystąpiliście w nowojorskiej La MaMie, najsłynniejszym
miejscu prezentującym teatralną awangardę. Przed wami było tam niewielu Polaków
– Grotowski, Kantor, Gardzienice.

– Dla mnie, niedoszłego księdza, to było jak wyjazd do Watykanu. Kuratorzy ze
Stanów zobaczyli w Polsce nasz spektakl „Kilka błyskotliwych spostrzeżeń
(a la Gombrowicz)” z 2004 roku. Zaproszono nas do Nowego Jorku. Dziwny to
był Watykan – chociaż adres w mieście znany, to dzielnica podejrzana, lekko
brudny, chaotyczny budynek, ale okazało się, że na premierze był Richard
Schechner, papież sztuki performatywnej.

Jak go poznałeś?

– Spektakl zaczynał się w foyer, wśród publiczności. Z tym że ludzie nie
wiedzieli, że to już trwa przedstawienie. Oni sobie jeszcze rozmawiali, a ja
zacząłem akcję od koszy na śmieci. Grałem nimi, układałem, wkładałem do nich
głowę. I w pewnym momencie jakiś facet zaczął robić to, co ja. Zaczęliśmy po
gombrowiczowsku grać minami.

Wkurzył cię?

– Skąd! Od premiery w Polsce czekałem, żeby ktoś to w końcu zrobił. A na
bankiecie ten facet podszedł i przedstawił się, dał kilka ciekawych uwag. Wtedy
też rozmawiałem jeszcze z Elżbietą Czyżewską. Nogi się pode mną uginały, bo
kochałem się w niej w dzieciństwie. Poczułem się spełniony.

Przez 18 lat zrobiliście ponad 30 przedstawień. Objechaliście cały świat.
Współtworzyliście festiwale tańca: Bałtycki Uniwersytet Tańca i Trójmiejską Korporację Tańca.
Czy praca jest najważniejsza?

– Hm, jeszcze kilka lat temu tak właśnie uważałem. Może nadal tak myślę?
Bywało, że chciałem zbudować mocną relację z kobietą. Innym razem myślałem, że
najistotniejsza jest nasza, Teatru Dada, obecność we współczesnej sztuce.
Jeszcze dwa lata temu powiedziałbym, że w życiu najważniejsze jest życie samo w
sobie. A teraz wam odpowiem, że najważniejszy dla mnie jest remont mieszkania
i znalezienie miejsca do ćwiczeń.

Dlaczego Dada von Bzdülöw nie ma gdzie ćwiczyć?

– Nawet nie chce mi się już o tym mówić. Biurokracja i komercjalizacja. Tak
jest od trzech, czterech lat. Przyklejamy się do różnych sal. A bez własnego
miejsca, gdzie toczyłoby się życie społeczne, wymiana doświadczeń, zostaje
tylko tworzenie i sprzedawanie produktu, jakim jest spektakl.

A nie mógłbyś pójść do urzędników, tupnąć nogą i powiedzieć, żeby dali ci
salę?

– Nie chcę. Wydaje się, że po tylu latach powinniśmy być zapraszani, a nie
wpraszać się. Nie chodzi o to, żebyśmy z powodu świetnych recenzji w Nowym
Jorku, Indiach, Europie mieli pod stopy rzucony miękki kobierzec z kwiatów. Ale
żebym nie musiał się tłumaczyć z istnienia w Gdańsku takiego tworu jak Dada von
Bzdülöw.

Nie chciałeś nigdy wyjechać z Polski?

– Miałem okazję pracować w Stanach i w Anglii przez długie miesiące. I zawsze
chciałem wrócić, bo to, co robię, mimo że rozpoznawane jest jako praca ciałem,
jednak opiera się na słowie. Wynika z literatury i kulturowego bogactwa języka,
z dialogu, jaki prowadzę z widzem w trakcie spektaklu. Jestem związany z
przestrzenią, w której dorastałem. Zawsze uważałem, że to tu trzeba wykonywać
tę pracę. To nie jest żadna misja, tylko zdrowy egoizm.


link do źródła Gazeta Duży Format