Rozmowa z Leszkiem Bzdylem

Rozmowa z Leszkiem Bzdylem na www.nowytaniec.pl/ Rozmawia Anna Królica

PRZESTRZEŃ WOLNOŚCI. ROZMOWA Z LESZKIEM BZDYLEM

Przedruk ze strony www.nowytaniec.pl

 

O historii polskiego tańca i roli mediów w jego rozwoju, o kłopotach i środowiskowych podziałach, a także o inspiracjach i własnej drodze twórczej mówi LESZEK BZDYL w rozmowie z Anną Królicą.

Zapis obszernego fragmentu spotkania, które odbyło się 11 kwietnia w łódzkiej księgarni i kawiarni Mała Litera.

 

ANNA KRÓLICA: Jak sądzisz, dlaczego taniec w Polsce ciągle sytuuje się gdzieś na obrzeżach sztuki teatralnej, nie może się przebić do jej głównego nurtu? W czym można by upatrywać tego przyczynę i jak to oceniasz?

 

LESZEK BZDYL: Kiedy patrzę na twarze niektórych z zebranych tu osób – ich wiek jest prawie zbieżny z wiekiem tańca w Polsce… To mnie przeraża, bo myślę że jako ten, który jest obecny od zarania tańca w Polsce, mógłbym być ojcem połowy tu zebranych.

Można myśleć optymistycznie, że potrzebny jest czas, że taniec wymaga czasu. Tak, jak każda dziedzina sztuki, by nie była hochsztaplerska i by nie była tylko elementem jakiejś gry medialnej – potrzebuje pewnego osadzenia. Być może to, co najpiękniejsze – dopiero nas czeka. To optymistyczna myśl; z drugiej strony niejednokrotnie zastanawiałem się, dlaczego tak długo trwa osadzanie tej dziedziny sztuki w świadomości artystycznej i społecznej . Trudno znaleźć odpowiedź na to pytanie.

 

ANNA KRÓLICA: Wydaje mi się, że artyści zatrzymali się na sztuce osadzonej w najprościej rozumianym „teatrze”, teatrze amatorskim w którym chce się tworzyć postacie, pokazywać historię – najlepiej miłosną, albo opowieść „o samotności”. To denerwuje bardziej wyrobionych widzów. Brakuje poważnego podejścia do odbiorcy. Dada jest tu akurat jednym z wyjątków, ma więcej wspólnego z awangardą…

 

LESZEK BZDYL: To jest zaczerpnięte nie tyle „z teatru”, co „z telewizora”. To większy kłopot. To, co często dzieje się w Polsce, to nie czytanie zdarzenia teatralnego przez bodźce literackie czy muzyczne, a raczej przeniesienie żywcem sposobu obrazowania i emocjonalności rodem z telewizji – i to jest problem polskiego tańca.

Wracając do Dada, awangardy i tego, czy taniec jest w Polsce doceniony czy niedoceniony. Zainteresowałem się tańcem dlatego, że znalazłem w nim ostatni bastion undergroundu, „sztuki najniższej”. Jeżeli spojrzymy na historię tańca i największe osiągnięcia na przykład w Europie, to bardzo łatwo mówić jest o Wimie Vandekeybusie, o zespole Rosas z Brukseli, doceniając zjawisko, które tak naprawdę już przemija. Ci ludzie pracują od trzydziestu lat – ich wielkość była u samego zarania, kiedy pracowali w piwnicach i byli na uboczu artystycznego mainstreamu. Ich język określił się jeszcze przed docenieniem ich ze strony świata teatralnego. W obliczu trudności finansowych, zdecydowali się stworzyć kolektyw pięciu czy sześciu zespołów i próbować realizować przedstawienia, ustalając, że ten któremu coś się uda, oddaje część pieniędzy na produkcje swoich partnerów. Działali bez obecności w mediach, poza głównym nurtem. Tylko ich konsekwencja wyniosła ich z undergroundu do „świata sztuki wysokiej”.

 

ANNA KRÓLICA: W Polsce słowo „alternatywa” ma bardzo dobre konotacje, gdyby taniec osiągnął taką pozycję, byłabym bardzo usatysfakcjonowana…

 

LESZEK BZDYL: To kwestia istniejących u nas „teatralnych bastionów”. Pracując z Dada od piętnastu lat przeżywaliśmy bardzo różne sytuacje. Najpierw „alternatywa” szeroko otworzyła ręce na nasze przedstawienia, a potem zamknęła się, kiedy spektakle stały się ciekawsze – pełniejsze i głębsze, gdy nasz język stał się trochę bardziej wysublimowany. Dopóki nasz język był „rodem z pantomimy”, która była dla mnie początkiem, byliśmy dla teatralnej „alternatywy” łatwiejsi w odbiorze. Kiedy natomiast formuła stawała się coraz bardziej abstrakcyjna, okazało się, że „alternatywa” nie była na to gotowa . Trudno o tym mówić. Taniec w Polsce uwikłany jest masę różnych spraw, kiedy mówi się zbyt dużo o jednej, zaczyna się ona wydawać podstawowym problemem, a to jest specyficzna układanka, której nie można opisać wyjmując tylko jednej z fragmentów. Trudno rozpatrywać to zjawisko tylko przez odniesienie do teatru, czy przez kwestię braku szkół, czy też o braku kompetencji mediów zajmujących się tańcem…

 

ANNA KRÓLICA: O mnie mówisz (śmiech)? Co masz na myśli?

 

LESZEK BZDYL: Tak ogólnie… Ostatnio, w Toruniu, na festiwalu Klamra, na widowni było dwóch krytyków z czołowych dzienników i magazynów. Byli VIP-ami, nie czekali w foyer razem z widownią, ale byli już w trakcie naszych przygotowań, co oczywiście mnie rozsierdziło… Nie wiem, jakim prawem ich tam wpuszczono i dlaczego oni sami, z jakiegoś szacunku dla sztuki, nie uczestniczą w przedstawieniu jak reszta widowni, tylko wchodzą wcześniej, widząc „bebechy teatru”… Potem była rozmowa – jeden z tych krytyków dużo opowiadał o tym, że „teatr musi być medialny”, „koniecznie musi być medialny” – nie bardzo rozumiałem, o co mu chodzi. Z tego powodu zwracał uwagę tylko na teatr Warlikowskiego i Jarzyny, ponieważ inny chyba nie jest medialny… Kiedy już się zmęczył i przestał mówić, ktoś z widowni zapytał go o nasze przedstawienie, co powiedziałby na jego temat – krytyk na to, że może powie coś koleżanka, która do tej pory nic nie mówiła. Byłem bardzo ciekawy jego słów, negatywnej opinii, miażdżącej krytyki. Jednak ta forma „lekceważącego strzepnięcia” jest typowa dla krytyków, spotkałem się z tym w rozmaitych miejscach. Byłem w jury festiwalu teatralnego, tu – w Łodzi. Pierwszy raz prezentowano większy blok teatrów tańca. Po każdym ze spektakli wchodziło do pokoju jury. Panowała głucha cisza i za każdym razem pytanie do mnie – „I co pan o tym myśli?”. Na co ja – „Ale ja jestem ciekaw państwa opinii o tym”. Nie padały żadne słowa, ostatniego dnia jeden z krytyków – wówczas szef głównego pisma teatralnego w kraju – zawinął głowę w szalik i powiedział, że nie ma narzędzia, by to co widział, opisać. Ręce mi opadły. Przecież zdarzenie, które miał opisać, było teatralne, świeciło się światło, aktorzy wchodzili na scenę, była pewna dramaturgia zdarzeń. Jeżeli ktoś, kto zajmuje się teatrem od lat trzydziestu, nie jest w stanie opisać zjawiska teatralnego, to nie rozumiem, dlaczego nie ma tych narzędzi. Czy boi się dotknąć języka, który nie jest literacko opisany? To kolejny element układanki. To, że pojawiają się media takie jak NowyTaniec.PL – to nowe zjawisko, oglądacie te zjawiska od pięciu-sześciu lat. Jest tylko dwóch recenzentów – jeden w Lublinie, drugi w Gdańsku – którzy są z tańcem od piętnastu lat. Tadeusz Skutnik z Gdańska ogląda wszystko, od początku – jego perspektywa jest osadzona w czasie, przygląda się rozwojowi, historii… Za każdym razem czekam na jego słowa, które wchodzą w istotę przedstawienia – on nie boi się o tym pisać. Drugi taki człowiek jest w Lublinie, śledzi wszystkie kolejne edycje tamtejszego festiwalu.

 

ANNA KRÓLICA: Chodzi zatem o postrzeganie wydarzeń w całej ciągłości historycznych przemian tańca?

Druga faza teatru tańca w Polsce – która nastąpiła po pierwszej, tej Conrada Drzewieckiego – ma kilkanaście lat. Dotykamy od tamtego czasu nowego języka, po tym jak Jacek Łumiński założył Śląski Teatr Tańca, a Wojtek Misiuro zrobił Teatr Ekspresji, który wprawdzie nie nawiązywał do teatru tańca, ale wykorzystywał wszystkie te same elementy, z których Łumiński korzystał później. W każdym bądź razie wtedy był moment, kiedy zaczęła się nowa rzeczywistość. Jednak ta rzeczywistość nie jest opisywana w ciągłości swoich zdarzeń, ciągle „wybrzusza się” – i znika. To też jest problem, to nie jest rozpoznane przez lata zjawisko. Możemy wrócić do struktury wieku na naszym spotkaniu. To, co się działo piętnaście, osiemnaście lat temu jest moim doświadczeniem, mogę o tym opowiadać, ale… Kiedy gramy w Gdańsku przedstawienie, nasza widownia jest zróżnicowana wiekowo. Mamy widzów, którzy są z nami od piętnastu lat, ale są też tacy, którzy oglądają nas po raz pierwszy. Im to spektrum wiekowe jest szersze, tym ciekawsza jest recepcja przedstawienia i tym bogatszy jest spektakl. Ci, którzy mają doświadczenie, przenoszą je na tych, którzy pierwszy raz w tym uczestniczą. Brak ciągłości to kłopot, nie chodzi tylko o publiczność, ale też o zespoły. Jest jeden stale działający zespół, zespół Wycichowskiej – kontynuacja doświadczenia z poprzednich dekad. Jacek Łumiński – to jedna linia, Teatr Dada – kolejna, no i właściwie jeszcze Lubelski Teatr Tańca.

 

ANNA KRÓLICA: A Alter?

 

LESZEK BZDYL: Tu sytuacja jest specyficzna, myślę że nikogo nie obrażę, a zwłaszcza Witka [Jurewicza – przyp. red.]… Teatr Tańca Alter jest cudowną kuźnią młodych tancerzy, wypuszcza ciągle ich kolejne pokolenia. Nie utrzymał jednak pewnej konsekwencji obecności na rynku. Nie uczestniczył ze swoimi prezentacjami w obecnych od dwóch dekad wydarzeniach tanecznych.

 

ANNA KRÓLICA: Najmocniejszą pozycję mają Śląski i Polski Teatr Tańca, istnieją w określonej przestrzeni, są samorządowymi instytucjami kultury, mają stałą dotację, stałe festiwale, stały program… no i przedarły się do mainstremowych mediów, zyskując popularność. Moim zdaniem ta sytuacja jest o tyle niebezpieczna, że w społecznym kontekście niejako daje im pewien monopol na taniec. Poza środowiskiem i wciąż nielicznymi entuzjastami, szerokie rzesze ludzi mogą myśleć, że poetyka tańca współczesnego wygląda tylko tak, jak pokazują to te dwie instytucje. Co myślisz na ten temat?

 

LESZEK BZDYL: To kwestia oczekiwań, poziomu ambicji i wizji, w którą stronę się idzie. Kiedy powstał Teatr Dada, miał być miejscem wolności. Nie chciał się uzależnić. Przez piętnaście lat prowadziłem politykę niezależności, również od medialnego nacisku. Kiedy wyobrażę sobie, jakim zakładnikiem swojej własnej pozycji może być Ewa Wycichowska, jakim zakładnikiem konieczności rozwijania zespołu i bycia „bogiem tańca” musi być Jacek Łumiński, to myślę, że to potężna presja, która niekoniecznie wpływa na poziom artystyczny. To typowa sytuacja długowiecznych zespołów. Gdy patrzę na realizacje na przykład zespołu Rosas sprzed piętnastu lat, kiedy ciężar bycia „najlepszym zespołem w Belgii” nie ciążył tak mocno na ramionach Anny Teresy de Keersmaeker, widzę, że bez tej presji, tworzyła ona piękne, wspaniałe rzeczy… Moja decyzja co do Teatru Dada ciągle jest taka, że musimy pozostać niezależni, nawet za cenę niedostatecznego finansowania. Lepiej być marniej finansowanym, niż dobrze finansowanym i realizującym założenia władzy. Dopóki każdy spektakl może być naprawdę nowym spektaklem, to jest to przestrzeń wolności.

Dlatego też trudno opisać Teatr Dada, jest on „medialny” i „niemedialny” jednocześnie. Wiemy, że jest taki teatr, ale gdy piszesz o czymś i nazywasz to „Teatrem Dada”, to jednocześnie z kolejnym spektaklem, Dada okazuje się czymś zupełnie innym. Dziennikarz znajduje się jakby na krze, nie może utrzymać swojego stanowiska, swojego odkrycia. Z drugiej strony nie ma problemu z publicznością, to nie media stwarzają nam widownię – mam takie poczucie, że im mniej informacji w prasie, tym więcej widowni. Zrezygnowałem z plakatów – kiedy plakatujemy miasto, jest mniej widzów, niż gdy tego nie robimy. Im gorsza recenzja w jednym mieście, tym więcej widzów w innym.

W latach dziewięćdziesiątych powstało mnóstwo zespołów. Do 1998 roku wydawało się, że taniec w Polsce to potęga, na festiwalach lekcje brało po czterysta osób… pamiętam przedstawienia, wszystkie miały w sobie siłę i moc – to była wielka eksplozja. Wtedy nikt o tym nie pisał, tego tematu po prostu nie było. Potem nastąpił kryzys – cała masa tancerzy wyjechała z kraju, kryzys ekonomiczny odbił się wyraźnie na tańcu – na festiwalach w kraju i na strukturze finansowania. Po roku dwutysięcznym pojawili się pierwsi recenzenci piszący o tańcu. Jest mniej zespołów, mniej produkcji, wszyscy walczą o jakieś grosze na projekty. Im więcej słów o tańcu w mediach, tym mniej ludzi na warsztatach i widowni na przedstawieniach. Nie potrafię tego zrozumieć, to temat dla socjologa.

 

ANNA KRÓLICA: Ja widzę to zupełnie inaczej – jest sporo zespołów, a przede wszystkim bardzo dużo festiwali. Ilość tych ostatnich ciągle rośnie, w każdym miesiącu coś się gdzieś odbywa. Choć może z drugiej strony chodzi tu o to, że nie ma już tylko jednego, dużego festiwalu, na którym są wszyscy i na który czeka się cały rok.

 

LESZEK BZDYL: Ja mam wrażenie, że siła festiwali w latach 90. była znacznie większa, odbywał się na przykład BUT [Bałtycki Uniwersytet Tańca – przyp. red.] w Gdańsku, gdzie w ramach jednej edycji występowało 5-6 gwiazd z Europy; prezentacje odbywały się na scenie Opery Bałtyckiej i Teatru Wybrzeże. W tym samym czasie miały miejsce złote lata konferencji w Bytomiu i festiwalu w Kaliszu, Kraków był wtedy bardzo mocny i odbywały się tam rozmaite festiwale. W Warszawie były „Małe Formy Teatru Tańca”, Teatr Mały regularnie pokazywał ze trzy spektakle tańca miesięcznie na swojej narodowej scenie. Lata 90. były więc okresem prosperity, przy braku informacji prasowej. Teraz jest coraz więcej słów, a coraz mniej widzów. Widzę w tym pewne nieszczęście.

Jako Teatr Dada stworzyliśmy właśnie „teatr”. Nie interesowało nas, czy to taniec, czy pantomima, czy cokolwiek innego. Wiedzieliśmy, że będziemy tańczyć – Kasia [Chmielewska – przyp. red. ] była absolwentką szkoły baletowej i P.A.R.T.S, ja szukałem ucieczki od pantomimy w stronę innej formy ruchu. Taniec wydawał się otwierać ciało i być doskonałym treningiem aktorskim – ale cały czas był to teatr. Pierwsze prezentacje w Trójmieście określane były właśnie hasłem „teatr”, teatr w którym tańczymy. Nie mówiliśmy o „teatrze tańca”, o „tańcu współczesnym”, dzięki czemu mieliśmy widownię, już w 1996 roku zapełnialiśmy 400 miejsc Teatru Wybrzeże.

Teraz z kolei jest ogromny nacisk na hasło „taniec współczesny” czy też „teatr tańca”, tę rzeczywistość stara się oddzielić od innych zjawisk, co powoduje swoistą hermetyzację widowni. Widz od razu boi się, że zderzy się z niezrozumiałym zjawiskiem, co zamyka nas we własnym gronie. Jestem ciekaw, kto z państwa obecnych tu na spotkaniu, tańczy? Kto brał lekcje, uczestniczył w warsztatach tańca. Trzy czwarte, więcej? Kto nigdy nie brał lekcji? [Zgłaszają się cztery osoby – przyp. red.] Nawet więc nasze spotkanie jest bardzo hermetyczne, skłania nas do jakiejś afirmacji zjawiska, którym się zajmujemy. Nie ma powodu do dyskusji, wszyscy to lubimy. Dla mnie najtragiczniejszym aspektem np. sztuk plastycznych jest to, że widownię stanowią ci, którzy się nimi zajmują (wiem, że trochę przesadzam). (…)

 

GŁOS Z SALI: Co zrobić z podziałami między różnymi ośrodkami tańca? Dlaczego wszyscy je widzimy, dlaczego istnieją? Czy wynika z nich coś złego, a może coś dobrego?

 

LESZEK BZDYL: Jeżeli chodzi o podziały artystyczne – to istnieją i powinny istnieć. Jeżeli zaś chodzi o niemożność komunikowania się ze sobą i stworzenia pewnego rodzaju lobby na rzecz tańca – to jest to kłopot. Ten kłopot istnieje właściwie od zarania tej sztuki w Polsce i do tej pory nie można zasypać przepaści, które powstały. To trochę tak, jak mówi Rafał Dziemidok: „Trzeba mieć wizę, żeby pojechać do Bytomia”. Z drugiej strony – ludzie z Bytomia często uważają, że muszą mieć wizę, żeby przyjechać do Gdańska. To kumulowało się przez lata i nie może jakoś wygasnąć. Nie wiem, czy spowodowane jest to odległością i brakiem regularnej komunikacji, czy pewnego rodzaju walką o artystyczną odmienność.

Myślę, że to, co teraz powiem, nie będzie wcale kontrowersyjne, zresztą nie mówię tego po raz pierwszy. Na przykład: cenię bardzo spektakle Jacka Łumińskiego, jego drogę artystyczną, pracę którą wykonał wychowując wielu tancerzy. Jednak w momencie kiedy on nadużywa w odniesieniu do swojej pracy terminu „polska technika tańca współczesnego”, to nie rozumiem tego. Wobec tego ja stworzyłem „pomorską technikę tańca współczesnego”? Nie rozumiem, jak ktoś nagle, z dnia na dzień stał się twórcą jakiejś „techniki”. Co to właściwie za hasło „technika”, czy „metoda”? Spory problem, to już określić „metodę” Grotowskiego, a co dopiero tutaj tę „technikę”. Artysta ma swój język, określony język ruchu: Jacek Łumiński osadza ciało w ziemi, ktoś inny wypycha je z podłoża. Można mówić najwyżej o jakiejś estetyce danego zjawiska…

Te relacje między ośrodkami mogą wyglądać inaczej. Kiedy w Gdańsku istniał teatr Melissy Monteros i Wojtka Mochnieja [Gdański Teatr Tańca, obecnie W&M Physical Theatre w Kanadzie], robili w Gdańsku naprawdę dobre przedstawienia, zupełnie inne od naszych, które oglądaliśmy. Odczuwałem wtedy oczywiście taką „artystyczną złość” i kiedy oni robili dobry spektakl, ja robiłem kolejny, który kontrował ich spektakl. Jeżeli nie zgadzałem się z ich linią artystyczną, to robiłem przedstawienie które dookreślało moją własną. Działało to w obie strony. Był ferment, była dyskusja. To jest piękny „napęd do robienia przedstawień”. Ośrodki taneczne w Polsce powinny ze sobą artystycznie konkurować. Byłoby też cudownie, gdyby czasem – jak to nam się udawało w Gdańsku – połączyć siły i zrobić wspólny spektakl, choć osobno robi się coś zupełnie innego i ogląda się nawzajem swoje rzeczy. To stwarza ruch.

Wszystkie próby skoordynowania działań w środowisku regularnie spełzają na niczym. Ciągle mam nadzieję, że to się w końcu kiedyś uda, może to wymaga czasu. Ostatecznie wszystko rozbija się o system finansowania, stąd to całe mówienie: „ja! ja! ja!”… Ktokolwiek znajdzie się w obliczu mediów, albo rury z kasą, zaczyna z tym „ja! ja! ja!”. To oczywiście się rozchodzi, jak ktoś usłyszy, że w rozmowie z ministrem ktoś inny powiedział, że jest tylko jeden zawodowy zespół w kraju. Bywają sytuacje, że na przykład występuję w Anglii, a Anglicy zadają różne pytania – bo był tam wcześniej inny zespół z Polski i jego szef powiedział, że w Polsce nie ma innych zawodowych tancerzy poza jego zespołem. I to jest problem nie do zasypania, kiedy to „ja” jest tak strasznie silne, że nie ma możliwości stworzenia wspólnej ofensywy, wspólnej platformy informacyjnej wobec zagranicy i wobec władzy, która trzyma rurę z kasą dla kultury. Przez te 18 lat nie doszło do ani jednego poważnego oficjalnego spotkania twórców teatru tańca. Ostatni raz spotkałem się z Wycichowską i Łumińskim przez przypadek w telewizji – dwa lata temu w TVP Kultura była dyskusja o tańcu, niestety prowadzący, [Krzysztof – przyp. red.] Mieszkowski, był zupełnie nieprzygotowany i zamiast dyskutować, tłumaczyliśmy mu, na czym to polega. Gdy spotkanie się skończyło, zobaczyłem że idziemy w trójkę pustym korytarzem na Woronicza, Wycichowska, Łumiński i ja, a nie wiadomo za bardzo właściwie, jak ze sobą rozmawiać, wyszliśmy za bramę i szybko uciekliśmy w trzy różne strony – takie to było spotkanie. My nigdy się nie spotkamy, jeśli ktoś z zewnątrz nas z sobą nie „spotka”. Wszystko tak się zapętliło, wszyscy pracują tylko dla siebie, a w efekcie są łatwo zbijani i nie ma jednego frontu walki o ten kierunek sztuki, w odróżnieniu od pozostałych dziedzin pozostający bez lobbingu.

 

ANNA KRÓLICA: Mimo wszystko wydaje mi się, że sytuacja poprawiłaby się, gdyby pojawiła się silna grupa świadomych i kompetentnych ludzi piszących o tańcu, która dawałaby całościowy obraz środowiska i tego, co dzieje się w polski tańcu w całej jego artystycznej różnorodności.

 

LESZEK BZDYL: To oczywiście byłoby bardzo dobrze, gdyby powstała taka grupa dziennikarzy, ale czy ci ludzie będą na tyle silni, by przekonać naczelnego „Wyborczej” czy „Przekroju” do tego, że ten temat jest istotny – równie jak premiera w teatrze dramatycznym? Nie dlatego, że jest akurat jakiś festiwal i przyjeżdża tysiąc ludzi i oni tańczą, i jest pięknie, bo oni tańczą… i ten tekst może pójść ponieważ masa tańczy, a jak jest przedstawienie i tańczy tylko trzech na scenie, to za mało…

 

ANNA KRÓLICA: Czasopisma fachowe, takie jak „Didaskalia” czy „Teatr”, coraz bardziej otwierają swoje łamy na taniec i pojawia się coraz więcej ciekawych tekstów. Z drugiej strony, poziom tego, co o spektaklach pisze prasa codzienna, to inna kwestia… Mam wrażenie, że dziennikarz potrafi napisać piękną recenzję ze spektaklu, którego nie widział, albo którego nawet nie było. Recenzenci prasy codziennej z reguły podchodzą do tańca zupełnie bezkrytycznie, może z obawy przed tym, że się na tym „nie znają”, nie wchodzą w materię spektaklu, poprzestając na entuzjastycznych banałach. Zupełnie inaczej jest w przypadku spektakli dramatycznych, gdzie recenzent dziennika czy tygodnika potrafi, nieraz niemal w kilku zdaniach, wypunktować mocne i słabe strony i nierzadko jest bezlitosny.

 

LESZEK BZDYL: Recenzja nie ma dla mnie żadnego sensu, jeśli nie ma w nie „rozmowy” ze spektaklem, a tylko rozmowa z własnymi wyobrażeniami.

 

GŁOS Z SALI: Czy widzi Pan w środowisku tańca europejskiego jakieś „bratnie dusze”, artystów którzy by Pana inspirowali? A może ma albo miał Pan jakichś idoli?

 

LESZEK BZDYL: Hmmmm to właśnie jest kłopot… Zacząłem szukać tańca na początku lat 90. , najpierw była pantomima, potem okazało się, że „ciała gadają”, niekoniecznie mimicznie, są tu i teraz. Zacząłem się rozglądać, najpierw w Teatrze Ekspresji, potem z Kasią… W 1994 pojechałem do Kanady, wcześniej wprawdzie brałem jakieś lekcje, ale czułem że niby tańczę, ale to niewiele różni się od klasyki, z czołobitnym podejściem – „stajemy i tańczymy rozmaite rzeczy”. Przez zupełny przypadek w Kanadzie, na uniwersytecie, trafiłem na zajęcia człowieka, który pracował wówczas w Vancouver i nazywa się Cornelius Fisher Credo, działa na obrzeżach kanadyjskiego tańca. Wyglądał jak zagubiony potomek dzieci-kwiatów, trochę zapuszczony, marudził że mu się nie chce, coś tam zaczynał niespiesznie robić… Studenci byli kompletnie zagubieni, oczekiwali, że będzie ich uczył jakiś „heros tańca”. A ja, przez kontakt z nim, ten jego absolutnie ludzki stosunek do tego, co robi, po dwóch-trzech tygodniach miałem wrażenie, że jakiś bóg we mnie wstąpił, zacząłem fruwać, poczułem, że tańczę, że to jest to „coś”. Dzięki niemu odczułem w sobie możliwość tańca i ruchu. To nie wszystko. Ze studentami uniwersytetu w Calgary zrobił spektakl – absolutna wolność, szaleństwo na scenie, kolor, cynizm, puls krwi i emocjonalność postaci. Z Dadą byliśmy wtedy po pierwszych przedstawieniach – Zagładzie ludu, Peep Show. No i Kasia powiedziała: „To jest Dada za pięć lat”.

To co robimy, jest nasze własne. W naszych spektaklach jest bardzo mało cytatów, choć nie jesteśmy oczywiście całkiem odporni na to, co na zewnątrz. Jednak to nasz indywidualny język, nasz teatr. Trudno mi znaleźć jakiegoś „pobratymca”, nawet go nie szukam, chyba nie jest mi to do końca potrzebne. W jakiś sposób blisko mi do angielskiego „physical theatre”, bo tam struktura przedstawienia opiera się na ludzkim indywiduum – taniec jest pochodną energii i rytmu postaci scenicznej, nie jest nadrzędnym elementem widowiska, a pojawia się z kontaktu człowieka z drugim człowiekiem lub pustką.

Nie utożsamiam się za bardzo z niemiecką plakatowością, z teatralnym V-effectem – z którym to nurtem związana jest też Pina Bausch; ani też z francuskim nadmiarem estetyki – choć tamtejszy abstrakcyjny humor i nieco surrealistyczne myślenie są mi bardzo bliskie. To ciekawe, że nasze przedstawienia były w Europie najlepiej przyjmowane w krajach francuskojęzycznych, Belgii, Szwajcarii czy Francji. Niemiecka widownia oczekuje bardzo wyraźnego znaku, który będzie podlegał dyskusji. Ja z kolei nie do końca rozumiem holenderski taniec, z jego bardzo abstrakcyjnym myśleniem.

 

Spisał: Witold Mrozek