Cafe Domino Zaprasza, Grzegorz Welizarowicz

Teatr „Patrz Mi Na Usta”

Cafe Domino Zaprasza
premiera 02/03/04.06.2004 Sfinks, Sopot

Spektakl:
Spektakl skomponował i wyreżyserował Krzysztof Leon Dziemaszkiewicz przy współudziale Bożeny Eltermann oraz zaproszonych aktorów takich jak Anna Steller i Milena Rewińska (ex-Dada von Bzdulow), Magdalena Jędra (Plastique Dod), Jacek Krawczyk (Teatr Okazjonalny) i Magda Frąckiewicz.

Metateatralność:
Tytuł i cała struktura spektaklu stanowią meta-teatralny komunikat. Dwie kurtynki (jedna w kształcie wielkiej waginy, a druga zwyczajne przepierzenie z aksamitnego materiału), zmienność konwencji wewnątrz przedstawienia (sugerujące odwołania do tradycji teatru popularnego, wodewilu, rewii, cyrku) oraz liczne inne znaki meta-teatralne (teatr w teatrze, wspólne zdjęcia na scenie, cytaty z filmów) sugerują, że w spektaklu przedstawienie jest zarówno wehikułem komunikacji jak i jej tematem. Rzeczywistość w spektaklu jest rzeczywistością sceny a nie odzwierciedleniem rzeczywistości.

Mieszanie stylów i gatunków:
Wodwilowa struktura przedstawienia łączy rytuał i artaud’owski ekspresjonistyczny rytualizm, magiczny realizm, cyrk, freak show (pokazy dziwolągów), taniec współczesny, estetykę Roberta Wilsona, pokaz mody, folklor. Teatr ten wyrasta w opozycji do teatru dramatycznego, aktorstwa psychologicznego, mimetyzmu, tradycji teatru zachodniego, Arystotelesowskiej poetyce i dominacji słowa. Spektakl charakteryzuje zmienne tempo i oniryczna atmosfera gdzie zniesiony zostaje podział na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Historia nabiera cech archetypu. Archetyp ten jest poddany świeżej, oryginalnej interpretacji.

Słowo:
Słowo w spektaklu sprowadzone jest do roli minimalnej. Bardziej w słowach padających ze sceny liczy się ich wartość dźwiękowa i rytmiczna. Słowo oddaje wielokulturowość doświadczeń twórców. Niemieckie i polskie słowa używane są w spektaklu w sensie dosłownym i symbolicznym; są nośnikiem humoru i grozy.

Aktorstwo:
Wyraziste, angażujące ciało i mimikę aktora. Aktorzy poszukują znaków i ruchów, które zawierają w sobie silny ładunek energii i intuicyjnie przeczuwanych znaczeń. Momentami aktor przeistacza się w artaud’owski „żywy hieroglif”. Ruch często przybiera wolne tempo lub jest zrytmizowany aby skoncentrować widza nie na historii jako takiej i jej linearnym przebiegu ale na tym co tu i teraz, na trwaniu w teraźniejszości. Bliskie jest to zarówno Wilsonowi jak i japońskiemu Noh.

Publiczność:
Znaki, symbole, cytaty, cała gra, o której była mowa wcześniej zapraszają publiczność do aktywnego uczestnictwa w przestawieniu. Publiczność nie ma podążać za myślą reżysera ale aktywnie czytać i indywidualnie (filtrując swoim doświadczeniem) interpretować rzeczywistość sceny, poddać się magii tworzonej przez strukturę dzieła. Intensywność doznań ma spowodować dotarcie do tego co podświadome. To teatr emocji, a nie rozumu.

Symbolika:
Odniesienia do teatru popularnego (ekspresja aktorów) i popularnej religijności w ikonicznym (często dosłownie!) doborze kostiumów i ich zaskakujących zestawieniach mogą być odebrane z jednej strony jako bliskie estetyce kiczu a z drugiej jako geograficzna (środkowoeuropejska) lokalizacja źródeł sztuki. Otóż, powodem takiego doboru środków jest przede wszystkim poszukiwanie czytelnego znaku, komunikacji z odbiorcą na poziomie ikony. Ikoniczność religijna eksplorowana w spektaklach Patrz Mi Na Usta zdaje się być więcej niż definicją źródeł ale bierze się z kryterium czytelności komunikatu. Zapraszając nas do rozpoznania znaku autorzy interweniują w jego znaczenie. „Cafe Domino” kontrastuje go z innym (nagością, zwierzęcością) rozsadzając utarte definicje jednej, ostatecznej przynależności religijnej, tożsamości kulturowej. Symbole o jasnym pochodzeniu kulturowym stają się w spektaklu międzynarodowymi, rozpoznawalnymi pod każdą szerokością geograficzną znakami. W sięgnięciu do estetyki kiczu przyświeca więc autorom świadomy, duchowy cel. Dlatego nie jest to kicz ale znak w służbie komunikacji i pobudzenia kontaktu z widownią. Pomieszanie konwencji kultury wysokiej i niskiej i szukanie efektywnej, ikonicznej komunikacji bliskie jest duchowo Latynoskiemu teatrowi. Autorzy używają czytelnych znaków by pobudzić odbiorcę. Nie chodzi o zaszokowanie widza, choć teatr ten często jest tak odbierany, ale o wciągniecie do teatralnej gry gdzie będzie można dokonać na widzach i konwencjach teatralnych oryginalnej manipulacji, przedstawić na bazie znanych materiałów i gatunków swoją interpretację rzeczywistości i „nad-rzeczywistości”.

Polityczny charakter pracy:
W „Cafe Domino” dzięki tej grze zachęceni jesteśmy do pozbycia się binarnych okularów, które sprawiają że widzimy świat jako proste opozycje. Czas spektaklu jest płynny – przyśpiesza i zwalnia, konwencje nakładają się na siebie, bohaterowie przeistaczają się (matka-człowiek staje się pod koniec swej wędrówki (quest) matką-pawiem, niewinna dziewczynka staje się pogromczynią zwierząt, Bóg/Bestia łasi się do ludzi), rzeczywistości teatralne, jawa i śnienie, raj i koszmar, intuicja i wiara, ukryte pragnienia i strategie przetrwania, boskość i zwierzęcość, kobiecość i męskość przeplatają się i mieszają się ze sobą. Spektakl zachęca do otwarcia się na bezgraniczność umysłu a co za tym idzie do zgody na odmienność, zgody na heterogeniczność świata. Tożsamość nasza jest w ciągłej przemianie, nie jest statyczna, kształtuje się w spotkaniu z innym. My kreujemy swoją tożsamość przedstawiając swoje ja. Wątki trans-płciowe, trans-seksualne w pracy Dziemaszkiewicza pojawiają się od dawna. Tu harmonijnie zostały splecione z całym ontologicznym założeniem spektaklu. Sięgając do przeczuć, instynktów, emocji „Cafe Domino” stawia pytania o granice pomiędzy zwierzęcością a boskością, rzeczywistością i „nad-rzeczywistością”, tym co realnie namacalne a tym co przeczute. To właśnie nasza pierwotność ukryta w pamięci i pragnieniu miłości czyni z nas zarówno bogów jak i zwierzęta. Struktura spektaklu odpowiadana na pytanie o siłę człowieka. Jest nią potęga wyobraźni.

Interdyscyplinarność:
Cechą charakterystyczną spektaklu jest interdyscyplinarność. Spektakl odziaływuje na zmysł wzroku wspaniałymi kostiumami. Alicja Gruca stworzyła kolekcję, której prezentacja stanowi centrum przedstawienia. Dużą uwagę poświęcono doborowi muzyki. Muzyka definiuje znaczenia, współopowiada historię, buduje napięcia. Czasem muzyka tworzona jest na żywo prostymi środkami na lub obok sceny. Podkreśla rytualny charakter niektórych scen.

Historia:
Fabuła jest wyraźnie zaznaczona choć nie jest najważniejsza. Przez kurtynkę/waginę rodzi się w asyście dwóch demoniczno-stereotypowych sexy pielęgniarek dziecko/małpka. W scenie spaceru z wózkiem poznajemy matkę dziecka (Eltermann), jej teraz i historię buduje szumiący las/dżungla. Matka w trakcie spaceru przypomina sobie swoje spotkanie z ojcem dziecka. W scenie zatracenia zapomina jednak o dziecku, które zostaje porwane przez trzy groteskowe myśliwe. Matka przeżywa chwile rozpaczy ale dostaje czerwone szpilki, które ratują jej posępny nastrój. Co więcej, spotyka na swej drodze jeszcze kogoś. Dziemaszkiewicz w zdobnych stringach i koralach na przegubach i szyi przypomina zarazem antycznego Boga/Kochanka jak i dzikie zwierzę. Jest więc pół-zwierzęciem pół-bogiem. Ruchem oddaje obraz transformacji: przeistacza swoje zainteresowania seksualne. Najpierw porywa do tańca Eltermann aby za chwilę przeistoczyć się w homoseksualistę i trzymając lilie w ramionach woła „Bogumił” a z głośników dalej, jak podczas tańca, brzmi temat z „Nocy i Dni”. Efekt jest komiczny, rozbrajająco szczery. Matka naznaczona tragedią i tym spotkaniem podejmuje podróż w poszukiwaniu dziecka. Sztukę więc można zinterpretować jako historię mitycznego poszukiwania (quest) utraconego skarbu. W tym sensie jest to historia archetypiczna.
Równolegle do historii matki rozgrywa się historia dziecka. Przez chwilę, dalsze perypetie małpki powodowane są figlami trzech myśliwych. Rola tych bohaterek może być odczytana jako rola trickstera, psotnika, chochlika z ustnej tradycji wielu narodów świata. Ich scena łączy w sobie komizm i rytuał. Te i inne postacie nie są jawnie określone ale ich główną zasadą jest transformacja. W przypadku Psotnic zabawa może przeistoczyć się dramat grozy. Małpka zostaje znaleziona przez dziewczynkę Mini Madzię, która znajduje też swoją prawdziwą miłość w Panu Wąsiku. Scena miłosna w spektaklu jest romantycznie spokojna i promiennie radosna. Kończy się więc zaproszeniem do udziału w pokazie mody i dziwów tego świata. Bohaterowie zaadaptowawszy małpkę siadają na walizce i oglądają wraz z nami przedstawienie cyrkowe. To kolejny meta-teatralny znak do widowni, teatr w teatrze.
Nowi rodzice i ich dziecko są  na tyle dziwni, że sami zostają zaadoptowani przez cyrkowców. Dalsze losy Małpki, życie w cyrku gdzie Pan Wąski jest atletą a Mini Madzia treserką zwierząt. Sceny kończące widowisko to prawdziwa feeria obrazów i dźwięków. Parada Niedźwiedzi Polarnych i dorosłego już Goryla jest absurdalnie komiczna, urokliwie niewinna, emanuje magią cudu scenicznego przeobrażenia. Koniec spektaklu to rytualny taniec Eltermann, matki przemienionej w pawia i ostateczne złączenie się zagubionego dziecka z matką/zwierzęciem. Fabuła skonstruowana jest na bazie wątków wielu tradycji: quest, trickster, pół-zwierze/pół-człowiek. Fabularnie więc, ta baśń odnosi się do ustnej tradycji i typowych dla tej tradycji bohaterów i wątków.

Grzegorz Welizarowicz 2004-06-14